《阶级关系》、空间、人物以及卡夫卡

更新时间：2025-08-30 04:02:18

by 石新雨、TWY，本文最初为上艺联德国电影大师展《阶级关系》放映导赏

与达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布相遇，意味着遇见两个坚韧的形象。在采访中，斯特劳布是喋喋不休的说教者，带着浓重的口音，在不同种语言和同一种执拗的决心中展现雄辩力量（以及搞笑）；于伊耶则偏好沉默，不过一旦发声便直击重点，同时，她在剪辑台前固定无限。基于弗朗兹·卡夫卡1914年的未完成小说《失踪者》拍摄的电影《阶级关系》（Klassenverhältnisse, 1984），是二人长达半个世纪创作中的第14号作品。创作方法似乎从未改变：首先，是一个文本，但电影对它的责任不是所谓改编，而是将其视为身体，从高乃依、巴赫、荷尔德林，到马拉美、勋伯格、布莱希特、帕瓦泽、伯尔及杜拉斯，于伊耶-斯特劳布的电影让话语发声，为书本找到容器。这些伟大文本的思想，是绝无可能被轻易图像化的物质。为此，电影需要成为二重奏乃至更多，我们见证的是沉默与话语、精确性与偶然之间高度紧张的决斗——一种音乐表演。

在第一个镜头中，影片确立了自己和世界的关系。一个固定镜头，平拍某栋大型仓库的一角，其中一尊海盗雕像站在看不清碑刻的石台上，双手握于胯前，扭头眺向远处；在他身后，库房延伸出形制各异的窗户，玻璃多已破损，其中一扇还突兀地装着塑料白框。墙底部，即海盗像所在的地基，是一条散乱、匍匐的绿化带，几株冒出来的小树正被风吹拂；再往外，是排列成半圆形的石头路，路上除了条排水沟之外空无一物。这个贫穷而平整的公共舞台既不属于小说，也不属于正片虚构的任何一部分。 在采访中，斯特劳布给予了重要的线索：“雕像[的镜头]指导放映员精准地调整银幕画框。在片头字幕出现之前，需要一个用来校准画框的画面，因为如果放映员只看到黑底白字的字幕，他很可能无法正确校准。” 自动时代的观众或许忘记了放映员的存在，但斯特劳布的严谨除了帮助我们去想象一门失传的职业，也代表了电影最基本的单位：一个镜头，它是电影世界存在的形式，而每一个机位，都带领我们从新的地方观看。这部与棱角息息相关的电影，首先校准银幕的四角，还有我们的眼与耳。

卡夫卡一生从未去过美国，《阶级关系》亦如此，大多数场景拍摄于德国汉堡。男主角卡尔·罗斯曼在小说开场面对纽约城的惊呼（“好高啊！”），被替换成了扔下行李箱时震动摄影机的步伐（“我的伞呢？”），如果说卡夫卡在1914年将自由女神的火炬虚构成一把剑，那么这颗随船旅行的镜头同样篡改了小说的现实，将电影安置在1980年代。事实上，电影人只在纽约港的渡轮上拍了一个镜头：以自由女神像为坐标的横截面，容纳了嵌满海面的船只（水）、云朵、两架划过天际线的直升机（空气与风）、以及远处楼房的小方块（土地）。纵观小说和电影，这是美国唯一一次以其当下的形态出现，如主角寄出的一封明信片，背面写着“一切安好”。当我们如此将镜头内的世界陈列时，便不应再将于伊耶-斯特劳布的电影视为典型的极简主义，因为这其中充满了物质，每一个镜头都掷出一粒骰子。 声音的缜密，也拓展了极简的印象，且不论作者坚持同期声录音的声场，文本被表演时的节奏也需我们聚精会神。只要一窥两位作者在为每部影片排练所做的剧本笔记，我们便会被眼花缭乱的彩色记号所震惊，其中记号标注了语气的变化、断句位置、常犯的失误，等等（摘自于伊耶-斯特劳布的写作合集，包含斯特劳布早年的电影评论以及二人的拍摄手稿等，已在多国出版）。表演模式参考了音乐演奏的训练，通过长时间的提前排演，拍摄时不紧不慢的节奏，反复打磨每一镜头，最终达到演奏者和文本、身体及空间的和谐。在《阶级关系》前期准备时，导演哈伦·法罗基（在影片中饰演德拉鲁什）曾拍摄纪录片，详细记录了两人如何在排练中调整每一句台词的节奏，不厌其烦地调整着发音与语调，站立、躺卧或摔倒的姿势。文本从未被学术化，只是电影人攀登的山脉，如埃里克·冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》（Blind Husbands, 1919）中曾拍摄的那样。简而言之，极简主义只是一种工作状态，为了抵达最丰富的姿态。

如果说《失踪者》中主角的境遇令读者联想到卓别林的电影，那么在于伊耶-斯特劳布这里，卡尔的整洁、静止、及他丢失的平顶礼帽，亦神似巴斯特·基顿。卡尔·罗斯曼由17岁的克里斯蒂安·海尼施扮演，他在于伊耶和斯特劳布的支持下辍学出演（两位导演改编自杜拉斯的短片《老调重弹》（En rachâchant, 1982）同样是关于学习的故事），这种戏剧性的身份诚然与原型互文，却并不使电影陷入主观，也不给文本徒增意义。在所有演员中，海尼施几乎是动作最少的一位，他保持着默片时代的得体。卡夫卡、卓别林、基顿，他们创造的独属二十世纪初的身体，有着无惧任何气象的英雄主义，而这也体现在卡尔静止的站姿之中。无独有偶，斯特劳布将卓别林其称为“最伟大的剪辑师”，因为“他清楚地知道一个手势（gesture）从何时开始，何时结束。” 而卡尔，这个不动的个体穿梭于变异的空间，通过一扇扇门、室内室外的过道、阳台，进入噩梦的处境，他从不做多余的辩解，也知道自己何时退场。 于伊耶谈到，《阶级关系》的摄影机是一位陪伴着卡尔的兄弟。与卡夫卡的文字不同，我们无法以卡尔本人的视角来观看他的遭遇，尽管机位有时会离他很近。这种陪伴几乎是尖锐的：没有主观镜头和传统的正反打，摄影机总是站在人物或场景的旁边，将每个角色都视为个体。演员的目光是最坚定的测量仪，他们面对景框的四边，以视线的转移、被包围时低垂的眼睑，构建着从他人到自身的位置。而脚步的断裂形成了空间的几何，同期声随分镜的切换而变化着声场，任何陡增的机位都是对表演单位的接力，会有意料外的人突现，他们拓展了剧场的边延。

于伊耶-斯特劳布将卡夫卡小说中的“胖体”变成了瘦人，形象剪辑了篇章，从河堤一角直接切到波伦德尔先生的变形。正如波伦德尔清严的模样，舅舅的办公室过于空旷，只摆着一张光洁的大书桌，它和同样平滑的墙板、家长身后惨白的窗帘一起围成切面，展示着四边形空间的权威。但卡尔的镜头是不同寻常的反打，他与带装饰的墙面平行，如童话插图一般，演员终极的侧脸被平面化为一幅肖像。当分镜（更准确地说——découpage）取消了连续的逻辑，才显现出一个为自己发声的人。 本片演员多为非专业人士，但某些极具阶层特征、因而必然带“表演色彩”的角色，则由专业演员们承担：雅各布舅舅（马里奥·阿多夫）、酒店女秘书特蕾泽（利布加特·施瓦茨）、总管（阿尔弗雷德·埃德尔），他们更擅长调动肢体和面部的细节，雅各布激情的手势震荡了摄影机。事实上，机器总处于不稳定状态，接收着脚步与地板的碰撞。这是一部不太严肃的非工业电影，演员不仅在凝定中创造姿态，甚至会突然“起身”，摆出滑稽的样子，比如船长的一摊手、德拉马什宣告就寝的一翻身、鲁滨逊雕塑般的“跌坐”。正因动作都被固定在一点上，才更能集中身体的强度，乃至成为反抗，而每当人物在一个镜头中跌落，就又会新的位置上重置自己的形象。

只有当人物是持续的，我们才能再次看见他/她，所以摄影机需要为之停留。本片场面的完整性令人想起小津安二郎，这些作者都让不同的时空得以共存。于伊耶-斯特劳布隐去了大量的角色和桥段，可角色一旦出场，就不会轻易翻篇。在第一段，船舱门口站着一位叫莉娜的厨娘，她是关键的证人，卡尔和司炉走上阶梯遇见了她，待他们走后，莉娜又抽起了烟，恢复了被造访前的状态。在乡村别墅中，一位老仆带卡尔穿过长廊，走下楼梯，为他打开客厅的门；当卡尔进门后，老头还要继续做完手上的事，开始等待。 姿势即态度。哪怕是一颗绝不转向的后脑勺，也能超越情节或对话，保持独立形态。空间亦如此，每次表演发生前或离开后，一片独立于虚构的空剧场在静止中运动，刻画着自身的美术。在乡村别墅的沙发上，格林先生听着画外的克拉拉走远，开始舒展身体；在小房间里，卡尔正倚着窗户看向外面的景象，渐渐地，克拉拉的脚步声响起。卡尔被拉走，但景框仍然维持着，这面墙本身就是漂亮的整体，窗户两边挂着不同的画像，两层窗帘拉开，窗棱外有花丛和一株倾斜的树，它们不完全服务于故事，只是物质的整理和陈列。电影与文学各有各的现实主义，于是，于伊耶-斯特劳布以那些唯一庄严的意象，代替了华丽的还原，乡村别墅里的玻璃门变成了实在的木门，至于西方饭店的办公区域，则抽象为极端的黑与白。

对原著的精简，还突出了卡尔与其他弱势者的平等，每当他离开一个悲惨的形象，某种和前者相似的处境便找上了他——司炉、特蕾莎，他将重新成为他们的兄弟。西方饭店里递增的听证：卡尔先是躺在床上，听特蕾莎自述；接着，自述来到窗前，他已穿上了电梯工的制服，二人面对着窗外的白光，特蕾莎回忆起母亲的死亡；随之，下个场景，醉酒的鲁滨逊已出现在电梯前，“寻求”他的帮助，卡尔不得不为他离开岗位，因此遭解雇，一切只在两次电梯的升降之间。阶级关系即空间，失去话语权的人，总是被两边的对话者们挤压，甚至被隐形。但卡尔的重置，亦会给其他角色以不被遗忘的勇气。 卡夫卡庞杂的旅程变成了一条简洁的线路，《阶级关系》里大幅度减省的，反而是两个最不可思议的篇章——“避难”、“俄克拉荷马露天剧场”。在经历西方饭店的审判、真实街头的追逃之后，卡尔被带到布鲁娜妲的公寓。这间公寓本是茂密的马戏团，犹如住客们变形的躯体，但在这里它是一片遗迹。布鲁娜妲独占沙发，她完全拥有形象的权威，平衡着画外的窥视和声音轨迹，并虚构了更多“有的是”的空地。而那个没被砌平的阳台，既成了角色们的流放地，也是令其得见现实世界的半封闭景框，它将人和天空框在了一起，当游行响起时，远景里只有沉默的房屋和车路——就像《眼睛不要一直闭着也许或许有一天罗马会自己选择》中的罗马，环绕着高乃依演奏现场的，是几百年后的车流，电影必须面向这种坚固，又毅然背对着它——而一到夜里，所有当代的痕迹，马路和平屋、风和飞鸟，都被黑色遮盖，照出两个对话的舞台，卡尔背朝镜头，在空间的两极中冒险。

至于俄克拉荷马剧场盛大的招募仪式，用斯特劳布的话说，“只有在施特罗海姆的时代”才有可能被拍摄出来。卡夫卡未完成的作品，将结局放置在看似无限的平面上，其空间的夸张程度并不亚于顶楼阳台的狭小。然而贫穷的艺术自有其法则，如果卡尔的结局注定是成为一名叫做“我”的群众演员，在这个能叫作“世界”本身的乌托邦中找到其容身之所，那么对于他的扮演者来说，于伊耶-斯特劳布的电影，已然是这个剧场，而演奏这出奇异的文本，是对非专业演员的挑战，也是他们最根本的自由。无需在这一章节停留太久，当卡尔·罗斯曼在沉默的尾声中坐上驶往俄克拉荷马的火车，他再度遇到了先前只有一面之缘的电梯工吉阿科莫，两位男孩毋需指认对方，只需要一些笑容——他们扮演了同一身份，在谢幕后短暂休憩。当演出结束，在火车窗外，电影人还以我们一片真实的河流，经过树林与田埂，通向远方。

作者感谢：emf

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